Bonjour, François Vallejo, et merci d'avoir accepté cette interview qui portera sur une partie de votre bibliographie.
Dans votre dernier roman, L'incendie du Chiado, Portrait de François Vallejo l'origine du roman est un événement que vous avez personnellement vécu. Dans votre premier roman, l'action se passe au Havre, ville que vous connaissez puisque vous y habitez. Pourquoi avoir choisi ces endroits que vous connaissez pour y implanter vos fictions ? Est-il pour vous plus facile d'inventer à partir de lieux connus ?

J'ai utilisé d'autres lieux que j'ai connus, comme Dunkerque, dans Madame Angeloso. La matière romanesque ne sort jamais ex nihilo. Le vu, le senti, le connu sont nécessaires pour donner un minimum d'incarnation à l'invention. Parce que le vu, le senti et le connu ne sont pas un but en soi, mais le point à partir duquel peut s'opérer un écart. Par exemple, j'ai écrit Ouest, situé dans la région française du même nom, dont je suis originaire. J'ai utilisé des aspects que je connaissais bien, mais en les associant, assemblant, déformant. Mon ouest est devenu un paysage composite et imaginaire, qui n'existe nulle part tel quel, et pourtant j'ai eu le plaisir d'entendre des lecteurs me dire : j'ai reconnu la Manche, ou : pour moi, c'est la Vendée, ou encore : c'est vraiment le nord de la Mayenne, etc. Le connu me permet d'aller vers l'inconnu, l'inconnu autorise l'universel, l'universel donne à chacun l'illusion de son particulier.

Une autre caractéristique de beaucoup de vos romans est la présence de figures célèbres, comme Victor Hugo, le Dalaï-lama, Chaïm Soutine ou la ville de Lisbonne (qui devient un personnage dans L'incendie du Chiado). Pourquoi avoir recours à ces figures, et comment les choisissez-vous (notamment pour Soutine) ?

Vous pouvez ajouter à cette galerie de figures Rousseau, Diderot et Grimm, personnages principaux du Voyage des grands hommes. Comme les lieux réels, ces personnages, qui ne font parfois que des apparitions fugitives ou distantes, comme le Dalaï-lama, contribuent à créer cet entre-deux propre au roman qui doit donner l'illusion du réel. On peut formuler la chose autrement en disant qu'il ne doit donner que l'illusion de l'imaginaire. Ces figures me permettent aussi de confronter de petits êtres à l'Histoire qui se fait autour d'eux, sans qu'ils en aient clairement conscience. Madame Angeloso pourrait n'être qu'une anonyme : sa mort causée par le train dans lequel voyage le Dalaï-lama lui donne un rayonnement soudain qui transforme sa petite vie en roman. L'idée de Groom m'est venue lors d'une exposition Gauguin. Je voulais situer mon récit au XX e siècle, Gauguin ne me convenait pas ! J'avais étudié l'expressionnisme quelques années plus tôt, donc Soutine : le connu donnait sa forme à l'inconnu et à l'inventé.

D'ailleurs, dans Dérive (chapitre non publié originellement dans Ouest, et qui offre une alternative au texte), le baron de l'Aubépine et Lambert rencontrent Hugo. Vous faites de lui, à la fin de l'ouvrage, un homme attiré par une très jeune fille. Pourquoi avoir donné cette image d'un Victor Hugo iconoclaste ?

Ce Victor Hugo iconoclaste est plutôt réaliste. Ses carnets intimes, décryptés en particulier par Henri Guillemin, nous révèlent un Victor qui donne des sous à ses jeunes servantes pour des séances de voyeurisme partiel ou total, pour consommation plus ou moins complète, sans parler des prostituées amateurs et professionnelles. Il a tenu la comptabilité de tout cela avec une grande précision.

Dans le même ordre d'idée, Coquemar dit, dans Madame Angeloso, : « Une partie de notre entente reposait sur ce goût commun : nous étions tous les deux des amateurs d'histoire, de grandes perspectives ou de petites anecdotes historiques ». Cette citation s'adapte parfaitement à ce roman, mais semble également définir parfaitement votre travail, du fait des nombreuses références que vous utilisez. Qu'en pensez-vous ?

Madame AngelosoIl est vrai que mes romans sont traversés par ces interrogations sur l'Histoire. Vivons-nous à côté de l'Histoire ? Se fait-elle sans nous, comme nous pouvons en avoir le sentiment ? La croisons-nous sans nous en rendre compte ? Ce passage incertain ou invisible de l'Histoire à travers nous m'intéresse et fait que, sans jamais rien écrire qui ressemble à du roman historique, j'éprouve le besoin de faire se confronter les individus et le collectif.

Pensez-vous comme Mme Angeloso que « participer à quelque chose de plus grand que soi (un évènement historique), cela soulage » ? Si oui, cela soulage de quoi ? De soi, comme le pense Constance Angeloso ?

Il n'est pas nécessaire de généraliser l'assertion d'un personnage qui révèle surtout par là son insatisfaction personnelle, son désir de s'alléger du poids de son corps et de son passé. Il n'est pas non plus interdit de partager ce désir de dépassement personnel. Un roman permet au lecteur autant qu'à l'auteur de sortir de soi. Soi tout seul, ça n'est jamais bien grand.

Un trait commun entre Mme Angeloso et le baron de l'Aubépine : « Et puis ma vie, c'est une vie que je ne sais pas vivre », dixit Mme Angeloso. Comme Mr de L'Aubépine qui rêve d'être comme Victor Hugo. Vos personnages principaux sont souvent de grands blessés dans leurs sentiments, leur confiance en soi. Pourquoi ?

Je pourrais répéter que soi n'est jamais bien grand. Ajouter que le sentiment de nos insuffisances est rarement compensé par nos triomphes personnels, ou pas durablement. Il y a toujours quelque chose à rattraper, de vieilles humiliations, les souffrances des uns et des autres. Notre vie ne se limite pas à nous-mêmes, de toute manière, nous portons aussi en nous ceux qui nous ont précédés. Il est d'usage de s'en affranchir pour épanouir son gentil petit moi. C'est très bien, mais s'il ne reste à la fin qu'un gentil petit moi, il me semble qu'on est platement satisfait. Je n'aime pas me priver de quoi que ce soit, même de ce qui fait mal. La vie est plus pleine.

Vos romans sont également marqués Vacarme dans la salle de bal par une forte tension entre les personnages, mais aussi à travers la claustration, souvent évoquée : avec le voisin bruyant dans Vacarme dans la salle de bal, entre Vera et Antoine dans Groom, entre domestique et maître dans Ouest, entreConstance Angeloso et son fils... Est-ce une intention de votre part ? Est-ce que l'utilisation du huis clos (un hôtel, un château, un quartier incendié) est un moyen d'exacerber cette tension ?

La présence du huis clos a souvent été notée chez moi. Elle n'a jamais été intentionnelle. Je constate sa présence, comme tout le monde. Et, même quand il m'arrive de vouloir m'en échapper, pour ne pas correspondre à ce qui pourrait devenir un cliché personnel, l'enfermement revient par la fenêtre restée ouverte... Ce doit être une structure mentale dont je ne suis pas le maître. Elle m'amène à tendre en effet fortement les rapports entre les personnages. La parole humaine n'échappe pas, même quand elle se veut douce ou innocente, à la manipulation mutuelle, aux sous-entendus, etc. Je transcris cette violence invisible.

Dans L’incendie du Chiado, Juvenal est le personnage qui dévoile la tension de ses camarades, et le roman prend toute son ampleur avec l’arrivée de cette ombre inquiétante. Finalement n'est-il pas le déclencheur de l’expression de la vérité, plus encore que l’incendie ?

Bien entendu, Juvenal est l'incendie véritable. Tous les autres personnages se masquent, comme nous nous masquons, s'inventent des histoires personnelles commodes, valorisantes, se bardent de justifications L'événement incendie incarné par Juvenal met à plat les mensonges de chacun, qu'ils doivent regarder en face au moins une fois dans leur vie.

Je trouve cette tension très dramatique, théâtrale. Êtes-vous intéressé par l'écriture théâtrale ?

J'ai été intéressé autrefois par l'écriture théâtrale, passionné par Claudel en particulier, ce qui semble aujourd'hui une aberration pour beaucoup de gens à qui je fais cette confidence. J'aimais les mises en scène de Vitez. J'ai aimé Koltès aussi, dans les mises en scène de Chéreau, un des derniers auteurs verbaux du théâtre. Mais il m'a semblé que la scène contemporaine n'avait plus envie ni besoin d'auteurs.

Dans Groom, Antoine est un grand connaisseur des films de Hitchcock. Est-ce une passion partagée ? Et êtes-vous tenté par une incursion dans l'écriture cinématographique ?

GroomJe reconnais avoir prêté à Antoine Carmi mon goût et ma connaissance du cinéma hitchcockien ( goût qui s'étend chez moi à bien d'autres cinéastes). Je l'ai rendu plus maladif et plus obsessionnel chez lui. Les différentes approches que j'ai pu faire du cinéma m'ont montré les difficultés qu'une telle entreprise suppose, les contraintes non artistiques qu'il faut affronter pour mettre sur pied un projet artistique. L'homme que je suis préfère se planter devant sa feuille ou son ordinateur et s'affranchir tout seul de leurs limites.

La photographie est également un art très présent dans vos romans : une photo lance l'intrigue de Ouest, un photographe fait partie du groupe pris dans l'incendie, et dans Madame Angeloso, il y a une très belle scène où Danuta prend Madame Angeloso en photo à Ypres. La photo est-elle pour vous, comme l'écriture, un moyen de faire revivre des événements passés, et d'évoquer ce qui a vécu ?

J'ai pris conscience récemment (grâce à un autre lecteur, dans une rencontre) de cette présence récurrente, bien qu'involontaire, de la photo dans un certain nombre de romans. Il est vrai que la moindre photo immobilise un infime instant, le plus souvent aussi anodin que les autres auxquels nous ne prêtons aucune intention. Et, quand nous l'avons sous les yeux, cet instant est là, nous cherchons à y déceler ce qui s'y cache, ce qu'il révèle, suggère. Nous sommes conduits à le surinterpréter, à l'amplifier. Cette présence est unique, aucun art ne peut en donner l'équivalent. D'une certaine manière, toute photo, la plus inintéressante, même la plus ratée, est un roman, parce qu'elle transforme un instant en une durée.

« On ne voit jamais ce qu'on voit » selon Mme Angeloso. Faut-il penser que nous sommes tous aveugles et/ou que l'on ne veut voir que ce que l'on veut bien ?

Plutôt que ce que nous voyons est toujours différent de ce que nous pensons voir, mouvant, autre. De même que les philosophes anciens nous montraient que nous ne pouvions savoir qu'une chose : que nous ne savons rien, tout ce que nous pouvons observer c'est le changement. Pas toujours confortable, mais excitant.

Dans Madame Angeloso, les trois protagonistes prennent la parole à tour de rôle. Dans Groom, la position du narrateur est mouvante, elle évolue au fil du texte, mais sans rupture aussi nette. Appréhende-t-on de la même façon l'écriture de deux romans dont la forme narrative est si différente ?

La question de la voix et des voix est naturellement primordiale et chaque projet suppose une approche singulière. Madame Angeloso, comme personnage disparu, devait être 'retrouvée' (comme le Temps) par des personnages qui l'avaient connue, aimée ou détestée, donc par des voix divergentes qui permettaient de rendre compte de sa complexité. Il fallait tenir des tonalités complètement différentes, ce qui m'obligeait, avant d'écrire une 'voix', à relire les passages antérieurs liés à cette voix pour me remettre dans l'oreille et dans la bouche la musicalité de chacun. Dans d'autres livres, j'ai eu tendance à fondre les voix, ce qui représente tout un travail de glissements perpétuels (glissando, pour rester dans la musique), que les bons lecteurs doivent avoir plaisir à ressentir (c'est du moins mon souhait). En somme, une fois de plus, nous sommes dans le mouvant et nous élargissons notre cercle à un peu plus que nous-mêmes.

Dans Ouest ou dans L’incendie du Chiado, vousL'incendie du Chiado travaillez également sur les dialogues : ils ne sont pas présentés de manière conventionnelle, et cela crée parfois un doute pour le lecteur qui ne sait pas vraiment qui parle. Pourquoi avoir choisi cette présentation parfois déroutante ?

Je sais que cette présentation déroute parfois, pourtant je m'efforce de lui conserver une certaine fluidité. On doit 'sentir', malgré tout, sans trop d'efforts, qui parle... Ce choix d'intégrer la parole des personnages au récit obéit à des motivations différentes selon les romans. Dans le Voyage des grands hommes, situé au XVIII e siècle, siècle du dialogue, mes grands hommes parlaient beaucoup, la ponctuation traditionnelle ralentissait ou théâtralisait trop leurs échanges. La rapidité d'esprit de mes penseurs exigeait ces dialogues fondus. Dans Ouest, le récit reposait sur la perte des repères chez les personnages déstabilisés idéologiquement et dans leur position sociale. Les repères de la narration et du dialogue étaient donc brouillés à leur tour, en sorte que nous passions sans nous en rendre compte vraiment de la voix du narrateur à celle du garde-chasse, par le biais du style indirect libre, puis à la parole des autres personnages. Bref, je me sens traversé de voix multiples, il me semble que le roman doit rendre compte de cette multiplicité des voix qui font le monde autour de nous, sans les classer de manière trop rigide ou trop formelle. Je ne suis pas explicatif ni directif, je préfère la suggestion, embarquer le lecteur dans un mouvement souple et fluide, ce qui suppose qu'il s'abandonne à moi. Ce n'est pas toujours gagné, je le reconnais. Certains lecteurs aiment rester les deux pieds par terre, être certains qu'on les emmène en terrain sécurisé, répertorié. Mais s'ils se laissent aller à l'incertitude, j'ai fait mon boulot.

Dans tous ces romans, où la forme est originale, est-ce justement le forme ou le fond qui vous a guidé au départ ?

Difficile à démêler. Il est certain que tout projet appelle pour moi une forme propre qui l'incarnera. Ce peut être l'addition (Madame Angeloso) ou la fusion des voix (les romans suivants) ou les deux (l'émergence de voix solistes au milieu des autres, dans mon prochain roman). Pour que le lecteur ressente de la souplesse, il faut une construction solide derrière, sinon c'est du roman barbe à papa, ça s'effondre et ça fond sans laisser de goût.

Votre dernier roman se déroule au Portugal, pays dont l'un des auteurs phare, José Saramago, a également une manière personnelle de présenter les dialogues. L'enfermement dans Lisbonne incendié m'a d'ailleurs souvent fait penser à de nombreuses scènes de L'aveuglement, du même auteur. Aviez-vous ce roman en tête lors de l'écriture ?

J'ai plus lu, chez les Portugais, Lobo Antunes que Saramago. Je n'étais donc pas dans l''aveuglement', au moment d'écrire L'incendie du Chiado.

C'est votre éditrice, Viviane Hamy, qui a choisi de publier Dérive, un fragment de Ouest. C'est avec elle que vous avez publié tous vos romans, et on sent beaucoup d'admiration lorsqu'elle parle de votre travail. Comment décririez-vous votre travail avec votre éditrice, et ce dans une maison d'édition indépendante ?

Nous avons commencé à travailler ensemble voilà une douzaine d'années. J'ai eu le sentiment, dès le début, d'être écouté, accompagné, guidé et toujours vers le haut. J'entends par là que Viviane Hamy sent toujours le mieux auquel un projet doit aboutir et ne vous lâche pas avant que vous y soyez arrivé. Ce peut être douloureux, mais la confiance mutuelle que nous avons construite permet un travail sans tabou, où j'accepte d'entendre tout. Comme elle le dit elle-même, elle est d'abord une lectrice, elle ajouterait : une lectrice ordinaire. Mais dans le travail, je sais qu'elle est plutôt une surlectrice, ce qui change quelque chose, et justifie le fait d'être éditeur.

Vos romans ont rapidement eu du succès, et reçu de nombreux prix. Votre dernier roman a été moins bien loti. Comment avez-vous vécu la différence de réception qui ont accompagné vos romans ?

OuestAvoir ou non un prix n'est pas à ce point déterminant pour moi. J'ai rarement eu à me plaindre de la réception critique, seulement parfois de plus gros silences. Il est vrai que L'incendie du Chiado venait après Ouest. J'ai la mauvaise habitude de proposer des livres qui peuvent sembler très différents les uns des autres (à l'usage, beaucoup aperçoivent heureusement la continuité, même dans ces changements de cap brutaux). Certains ont été désarçonnés par le changement, déçus sans doute. Il y avait sans doute trop de radicalité dans la situation de ce dernier roman ainsi que chez les personnages. Certains lecteurs avaient de la peine à s'identifier à eux. Mais j'observe que la lecture et la perception de certains livres changent avec les années. Mon deuxième roman, Pirouettes dans les ténèbres, ne me semble plus, quand j'écoute de nouveaux lecteurs m'en parler, reçu de la même manière qu'il y a dix ans. Sans doute les livres suivants en ont changé l'éclairage. Évolution et maturation des livres sur quoi l'auteur n'a aucune prise.

Un de vos romans, au moins, a été traduit en roumain et vous vous êtes rendu dans ce pays. Quel a été l'accueil de la part du public étranger ? Et quels ont été vos impressions face à la traduction de vos œuvres ?

De même que des livres mûrissent et changent sans moi, en dix ans, de même les traductions en font des objets étrangers au sens propre. J'ai eu la surprise de constater qu'un livre traduit en chinois de Taïwan était présenté et vendu sous une couverture sanglante et gore. Les Roumains voyaient dans Ouest un roman contre-révolutionnaire, antisoviétique, etc. Il faut s'habituer à être quelqu'un d'autre dans les regards étrangers. C'est angoissant et excitant, quand on s'intéresse à la multiplicité des voix en soi et autour de soi.

Avez-vous des habitudes d'écriture ?

J'ai des habitudes changeantes. S'agit-il d'habitudes alors ? De même qu'un livre suppose sa forme singulière, il impose ses usages, un lieu d'écriture, des horaires, plus de papier et de stylo, ou plus d'ordinateur, plus de plan organisé ou plus d'improvisation...

Et de lecture ?

Ce n'est pas toujours le cas, mais il m'arrive régulièrement de lire plusieurs livres en même temps. Un m'attend dans mon bureau en sous-sol sur jardin, à la belle saison, un autre, ou deux, au rez-de-chaussée, un autre encore dans mon bureau de l'étage, parfois un dernier près du lit. Passer d'un univers à l'autre n'est pas un obstacle pour moi.

Comme Mr Coquemar, avez-vous une idée fixe ou même plusieurs pour changer de temps en temps, pour vous occuper ?

Comme quelques-uns de mes personnages, il m'arrive de me retrouver dans un jardin, non pour planter, mais pour arracher, couper, sabrer. Il faut épurer, renforcer par la coupe sévère, pas jacasser dans le vide.

Et avant de se quitter, auriez-vous un conseil de lecture qu'il faut absolument suivre ?

J'ai bientôt fini les deux mille pages des Lettres de Céline. C'est souvent terrible, mais tout aussi souvent génial. Traverser cinquante ans de la vie d'un homme et d'un temps, voir naître et mourir un écrivain surtout, c'est une expérience.

Je vous remercie encore d'avoir répondu à ces questions, et je vous souhaite beaucoup de succès avec votre prochain roman qui paraîtra à la rentrée prochaine. Pourriez-vous d'ailleurs nous en dire quelques mots, histoire de nous allécher…

Il s'agit de la vie de trois sœurs laissées très tôt à elles-mêmes et qui doivent s'inventer une destinée à la fois individuelle et commune (puisque seules au monde ou presque, donc obligées de s'épauler), sur une trentaine d'années. Leurs personnalités parfois éclatantes promet quelques surprises (je l'espère).

Interview de François Vallejo - juin 2010 - Tous droits réservés Biblioblog

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